30年代后期至建国前，《家》在文坛上逐渐受到重视。这一时期比较有代表性的观点是巴人的《略论巴金的三部曲》，认为《家》是以恋爱和婚姻为主题，描写出中国家庭的崩落在于新旧思想的碰撞和帝国主义的殖民侵略动摇了家庭的经济基础；《家》的成功之处在于把广大青年带入更为广阔的社会生活，家是牢笼，我们要逃离家，要奋斗。在肯定《家》成就的同时，指出作品存在的问题是没有深入挖掘，主观加入太多，缺少细节的真实，主题把握不够现实全面，人物形象不够典型等问题。巴人较为全面地把“《家》的三部曲”的社会意义、人物性格及命运的本质放在宽阔的时代背景来剖析，具有深层的理论性。

　　徐中玉的《评巴金的》中认为，三部作品的重要价值在于它们的反帝反封建性。分析了《家》中的主要男性形象和女性形象，认为觉民和觉慧的描写是比较成功的，觉新和剑云是失败的，琴是没有令人失望的，且对鸣凤的性格教养和环境的表现还是少了点。有许多情节是不合理的，例如祖父临死前的忏悔，语言稍显平板，冗于叙述，少留白。希望作家能从家庭的斗争延续到社会的斗争中去。王义安的《巴金的及其它》认为巴金的《家》普及性远远高于鲁迅的《呐喊》，受读者欢迎是在于作家丰富热烈的感情以及贯穿于文字中的爱，巴金对安那其主义的信仰没有削减其作品的价值，恰赋予他对世界的热爱。指出他作品的缺点就是过多地揭露黑暗与腐朽，应在作品中加入更多的进步的浪漫主义的要素。

　　巴金性格矛盾的缺点是社会环境的结果，《家》中人物个性描写方面相当成功，但是同型人物个性的刻画不免模糊。在此时的专业读者看来，《家》最成功之处就在于给读者指出家是“牢笼”，且旧家庭的不合理制度残害着每位成员，号召青年要出走，去寻求新的出路。但因作家没有明确指出新的道路在哪里，如何走等，认为作家挖掘得还不够深，应从家庭斗争走向社会斗争，给予读者更为清晰的指引。对于这样的评论我们是完全可以理解的，在新中国成立前的漫长反帝反封建的斗争当中，国民是多么希望战争走向胜利，国家统一大业早日完成啊！尤其是对于将国家民族兴亡时时刻刻扛在自己肩上的知识分子，以笔为刀枪向旧势力旧制度旧礼教宣战，唤醒国民，从家中走出，迈向社会，投入到争取胜利的斗争中去。

　　这不仅需要鼓舞与号召，还需要为读者指明斗争的方向和未来的出路。这不仅是面向具有新思想的青年，还面向了知识水平普遍不高的民众，革命的胜利需要众多民众参与到争取解放斗争中去，民众才是革命斗争的主要力量。当然，这就对于作家作品有了更高的启蒙要求，这是《家》没有达到的。从某种程度来讲，巴金在《家》中将寻找新出路完全寄托在“走出去”这个“走”的动作上，这是延续了“五四”的启蒙意义，在此环境下，显然是不足的，更相符的说法是巴金《家》的创作更多的是面向广大知识青年的，号召青年反抗，作为革命的主要力量，再去呼唤更多的反抗力量，凝聚在一起，革命必将会走向胜利。

　　但也有部分文章因对巴金或是《家》的喜爱而为其争辩，观点未免过于牵强。如王易庵的《巴金的及其它》中，将巴金性格矛盾的缺点以及作品的缺点均归结于社会环境的结果。笔者认为这应是作家自身的性格内部原因以及家庭社会等外部环境多种因素综合作用的结果。也有对巴金创作《家》的初衷提出质疑的观点，如1942年法国学者奥·布里埃在上海《震旦学报》上发表了《中国现代作家巴金》，其中有一章节提到了《激流三部曲》，布里埃介绍了小说的主题，主要介绍了《家》，概括了觉慧反抗的原因在于不合理的制度干涉青年婚姻的自由，全书的情调是悲哀的，觉慧是作家的化身，巴金有意在报复罪恶的叔父们，却自说是憎恨制度而不是人。

　　基于小说《家》的内容，和巴金自己对于创作初衷的阐释，巴金通过小说《家》揭露的是不合理的旧家庭制度对于青年民主自由等权利的压制与干涉。巴金憎恨的是腐朽的制度，而不是人。他在《家》中只是着重刻画长期处于旧礼教侵染中的叔父们骄奢淫逸贪婪的一面，而并非是叔父们本质就是恶劣的，他们罪恶的一面是旧礼教腐朽思想畸变的结果。布里埃的观点是较为片面的，应更多地结合作家创作初衷，中国旧式家庭的生活以及当时所处的社会环境综合分析。同时，在这一时期还有许多读者在报刊上发表自己对《家》的观点和看法，诸如非人的《关于》、柳央的《我的感想》、垠川的《巴金和的三男角》均对《家》给予了好评。《家》正是由此开始备受关注的。

　　甚至有巴金迷愿意花重金购买巴金全部作品，以及“《家》、《春》、《秋》,这三部作品，现在真是家弦户诵，男女老幼，谁人不知，哪个不晓，改编成话剧，天天卖满座，改摄成电影，连映七八十天，甚至连专演京剧的舞台，现在都上演起《家》来，借以多多号召观众了”。这不仅限于国内，一位来自日本的学者后来也回忆说：“战争(指抗日战争——辜注)末期，我在圣约翰大学主讲《文学概论》。有一次，我要求二十来个男女学生(多数是资产阶级子女),写出自己喜欢的作家。他们的回答是：莎士比亚，歌德，雨果，狄更斯，屠洛涅夫，托尔斯泰，罗曼·罗兰，再有就是巴金(他的《家》)等人(有一个犹太籍学生还举出了萧伯纳)”。可见《家》的影响已然伸向国外。

　　我们再来看看这一时期《家》被改编成话剧与电影的情况。《家》这一时期被改编为话剧、京剧、电影等多种形式，得到了众多民众的追捧。通过多种形式的演绎，将《家》推向广大普通市民之中，扩大了受众群，使作品的意义更加深远。文学作品的话剧以及影视剧的改编是改变者根据自己对原着的理解，以及对市民观众接受点和接受心理的研究，对原着进行选择再创造的过程，是对原着的再阐释。某种程度上来讲，改编者对原着的选择再创造是在结合大众接受心理趋向的基础上对原着的研究评价。

　　话剧改编方面：吴天和曹禺分别于1940年冬和1942年夏将《家》改编成同名话剧，搬上舞台。吴天版本的《家》是五幕线年春节在上海辣斐花园剧场首演，“火”了近三个月，客满176场，是上海剧艺社职业演出最上座的戏。话剧是以高家这个封建大家庭共度除夕并且为高老太爷辞岁为开始，以高老太爷逝世，大家庭“树倒猢狲散”的崩溃场面为结局。全剧以大家庭的腐朽、斗争和崩溃为线索。除却前五章，原着的其它情节大都在舞台上有展现，原着冗长的故事情节塞满了舞台有限的表演空间，线索杂乱，无法集中表现主要事件。剧作家缺乏为适应舞台演出对原着事件筛选或重组等做出创造性改变的能力，亦或是为了突出戏剧主题对人物性格有所突有所抑的改变。

　　戏剧人物语言平板无趣，缺乏个性。所以，吴天版剧本是对原着的一种复述，而不是新的除了大量与主旨不太相关的情节，如觉民与觉慧放学路上的见闻。同时，增添了冯乐山对婉儿的虐待、觉慧对冯乐山的斥责等能表现主旨的情节；将原着中高克定的丑行及其败露、觉民逃婚和梅小姐的死等事件重新组合，在高老太爷的寿辰集中展现，构造了激烈的戏剧冲突；用戏剧化的夸张和强化突出的手法重塑了剧中主要人物性格，剧中人物语言和行为都极具特色。如此，突出了话剧中美丑、善恶的对比，加剧了戏剧冲突，深化了小说中所表现的青春主题和青春被毁灭的悲剧感，剧本具有更大的张力。1943年4月日，曹禺话剧《家》在重庆银社由中国艺术剧社首演，轰动整个山城，后期大大小小演出了200余场，创造了当时舞台演出的最高纪录。

　　吴天与曹禺对《家》是从不同角度加以改编，同样具有轰动的效果。接下来我们就分析下两位改编的角度以及戏剧轰动的原因。1941年前后，文学展现更多的是对战争前途和民族命运的思考，“斗争”和“救亡”是文学的主题，呼吁广大群众与帝国主义封建势力作斗争。40年代，戏剧是面向大众的主要文学形式。戏剧《家》面向的人群不再仅仅是知识分子，青年人，更多的普通市民。旨在通过这种表演形式让更多民众了解《家》的主题和内涵。这就要求戏剧家对于文学作品的改编，不仅要结合自己的创作意愿和整个文学环境，还要兼顾到大众的接受需求。此时《家》的“阅读热”使得众多读者迫切希望《家》能搬上舞台，通过戏剧表演的方式再次重温小说的情节，感受巴金的创作热情。吴天在戏剧《家》中加入了自己对原着的理解。在《本事》一文中，他说：“封建的大家庭又曾阻碍了多少人的上进，并且又曾损害了多少无辜的青年啊……这样，家庭成为两种势力的对抗，一方面是觉慧三弟兄年青的一代，另一面则是高老太爷以及其它许多家里的男男女女年老的一代……封建大家庭在血斗中已被摧毁，新时代的青年是已失去了他们的枷锁，如今他们已可以在自由自在的家中呼吸新鲜空气了。”

　　吴天主要强调的是《家》中封建大家庭的腐朽与罪恶，新旧势力的对抗。吴天版本的戏剧主要从社会意义，即新旧势力的对抗及新一代的勇敢斗争这一直接表面的层面去理解改编原着，认为《家》主要在于揭露并批判旧家庭的腐朽和罪恶。吴天对《家》的首次改编是符合战时社会环境，“救亡”文学主题，以史诗的规模记录宏大的场面，以宽广的历史视角通过“家”这一小窗口去展示复杂的社会生活变迁，与当前大众对《家》的改编期待基本相符，已然能起到号召人们起来反抗，冲破旧家庭的引导作用。曹禺的改编更多的是契合原着青春的主题，对爱情自主、婚姻自由的渴望。在忠于原着的前提下，还加入了自己的生活感悟和切身体验。巴金在《怀念曹禺》中写道：“整整一个夏天，他写出了他所有的爱和痛苦。那些充满激情的优美的台词，是从他心底深处流淌出来的，那里面有他的爱，有他的恨，有他的眼泪，有他的灵魂的呼号。”“有他个人的情感”。

　　曹禺在1978年给自己的剧本写的后记中回忆说：“那一年，当我终于完成这个剧本，我送给巴金同志看时，心里是很不安的，我怕他不同意我的改编，尽管大致情节与人物都是根据原作，但终有些不同的地方，而我的老友巴金同志读完后，便欣然肯定。这使我终生不能忘怀。”曹禺在改编中融入了自身的经历和情感，更多的是强调情感的表达，为满足主体的展现，对原着进行了大量的删减以及着重的改编。戏剧的接受群体较为广泛，为满足观众的娱乐消遣心理，曹禺是从情感角度出发，抓住青年人对爱情自由、婚姻自主的强烈渴望，而对更多普通观众而言，这是他们熟悉的，生活在旧家庭中每天能够感受到的，而且抓住了他们对于觉新瑞珏以及梅“三角恋爱”的猎奇心理，通过细节处理，对觉新的爱情主线演绎得通俗易懂，能引起观众情感上的共鸣与升华，这都是足够能引起人们的观赏兴趣。随着时间车轮碾过，《家》的时代会距离我们越来越远，我们可能没有办法去感同身受，但是情感的互通性是最容易产生共鸣的。同时对人正常情感的压抑和控制是最能直接感受到旧制度旧礼教的不合理之处。曹禺版本的戏剧《家》是反抗旧制度对于青年爱情和婚姻的压抑，歌颂青春的力量。巴金是较为满意曹禺的改编版本，因其版本对情感的强调和重视是与巴金自己创作原着的主旨相契合的，巴金《家》的创作也是源于他内心丰富的情感，小说《家》处处可以体味巴金激情式的语言。曹禺版本的戏剧《家》是不会被历史的车轮彻底碾碎的改编作品。

　　电影改编方面：1941年中国联合影业公司，大牌编剧周贻白，当时中国影坛上极有名气的导演卜万苍、徐新夫、吴永刚等联合执导。演员聚齐了当时沪上电影圈的“四大名旦”:陈云裳、袁美云、顾兰君、陈燕燕。这导演和演员的强大阵容是前所未有的。

　　影片以大年夜全家聚会为开场，逐一介绍登场人物，电影后续情节的展开也大都与原着相同，情节上无增无减，也没有着重突出，十分接近原着。影片《家》在上海连续放映了两个多月，深受大众的喜爱，且获得不错的票房收益，这是上海孤岛时期少有的思想艺术水平都得到肯定的优秀电影，堪称经典影片。影片改编的角度依旧是揭露、批判与反抗，揭露旧制度下大家庭的种种不合理之处，批判它的罪恶和对青年的压抑，更为努力号召青年人走出家的牢笼，走入社会，寻求新出路。

　　但影片之中加入了一些表现觉新和梅、觉慧与鸣凤情感中细腻的部分，如影片开头觉新看到梅花回忆起与梅相处的那些过往，中间觉慧与鸣凤在花园谈心，鸣凤回忆大小姐对她的好，向觉慧倾诉她的爱慕之情。在影片中，鸣凤少了些扭捏，多了些大胆。琴少了些犹豫，多了些坚持，立志要成为新女性，但这都带有宣传意味的纯口号性质，缺乏人物内心戏。叙述仍为直接性表面性的，少起伏，多冗述。影片中有几处值得推敲，加重了对陈姨太尖酸刻薄面的刻画，四叔五叔赌博玩小旦等腐朽不堪一面的突出展示，使得新旧两极分化更为明显，更为强调了旧势力的黑暗腐朽。

　　影片中老太爷死前主动找觉慧，承认自己的错误，让觉民自己的婚姻自己做主，这是与原着有很大出入的。影片的最后觉慧要离家，觉新明确意识到自己处事方式的错误，觉民和琴也表示迟早会离开。觉民表示离开是为了寻找新的出路，改造建设腐坏破碎的家，琴立志要成为新女性。觉新对他们明确支持。这都是与原着有出入的，影片更为突出强调了走出“牢笼”，寻找新的出路，改造建设腐坏破碎的家，建立新的合理的家庭制度的主题，这是与原着相符的。

　　相比原着，影片更为坚定了这一主题，更为强调新旧势力的对立，甚至是突出了女性反抗的坚持。这不妨看作是针对此时那些认为《家》原着对旧家庭反抗不够坚决彻底等观点的有力反驳，是符合此时要求文学为战争服务的主题的，既满足了启蒙主义下的“走出去”，又着重突出了反抗的主题。同时对觉新形象地加以改造，加强了小说的教化功能，对觉新矛盾中维护旧家庭的行为进行了批判，少了同情中模糊界限的行为，指出觉新的作揖主义和不抵抗主义是彻底错误的行为。影片《家》繁杂的家族关系、曲折的爱情故事、细腻的青春感伤，满足了当时电影艺术的审美情趣，迎合了时代精神的需求，这足够引起广大观影者的共鸣。返回搜狐，查看更多